Pisani se forma en el clima de la cultura de la vanguardia conceptual, la que ha representado la cumbre de la crisis de la modernidad que se expresaba como una verdadera vertiente en la ruptura de los esquemas lingüísticos tradicionales del arte, en la salida de cada especificidad, para hacer explotar la obra como producto y expandirla como proceso mental, dentro el análisis auto reflexivo en la fase mas rigurosamente conceptual, o desmaterializándola en gestos, en comportamientos y acciones que salían a comprender el espacio de la vida, la naturaleza, el cuerpo sirviéndose de ellos como nuevos soportes. Eventos de un arte en la cual el trabajo del artista tendía a anular el principio de una autoría subjetiva para hacerse proceso de un pensamiento auto reflexivo o modelo de comportamiento estético sobre fuertes presupuestos utópicos y ideológicos de difusión social. El también en los comienzos de su investigación recorre aquella matriz conceptual, vive aquella abertura de las barreras de todo actuar especifico del arte en una versión particular, según una línea preformativa analítica que se concreta en acciones como relieves de las deformaciones operadas sobre su cara con presiones, estiramientos, compresiones de la mano o mediciones de la capacidad de elevación en una relación cuerpo-tierra, registrados en secuencias fotográficas. Al fondo de estas operaciones, objetivas, frías y programadas análisis racionales, aparecía ya desde entonces la inclinación en el dar una estructura minimal a los gestos que definían ya, si no con medios tradicionales, huellas compositivas, indicaban relaciones de formas y de medida. De inmediato sobre esta componente de naturaleza rigurosamente mental el artista, mutando levemente la perspectiva, dirige su trabajo abrazando la idea de la producción de la obra materialmente entendida pero siempre en términos de distancia, de máxima reducción de la subjetividad, por una mínima esencialidad objetual que tenia que ser suficiente a traducir, a expresar la idea de la obra como concepto o el concepto como obra. En el ejercicio continuo y riguroso de redefinición del arte que tiende a ir al origen del problema, el sentido más propio y sustancial de lo que es el arte, Pisani ha producido así obras que sirven a dar estructura a los componentes constitutivos del quehacer artístico, con frecuencias individualizados, que él identifica antes en la idea del hacer como verdadero y propio construir anómalo y no productivo del artista “faber” y después del uso en dos diferentes funciones: El ver y finalmente el estar, el habitar la obra. Antes el objeto y sobretodo rendir visible la pura energía mental como reflejo, como respuesta del receptor, donde el pensar se hace causa y efecto de la obra misma en su uso. “Mind’s trap” o “Trampas del pensamiento” llamaremos pues aquella que, desde los años ochenta hasta hoy parece la connotación más propia de su trabajo, que no es otro que la traducción material de esta idea fundamental de la obra casi como resultado-verificación, producto activo, dinámico del pensamiento del hacer y de la fruición. Sobre este conceptualismo de fondo Pisani, trabajando como en un extremo limite de la posibilidad del artista de producir la obra, va mas allá de cualquier utopía positiva y de salvación del hacer arte como desemboque ideológico de una operatividad comportamental si objeto artístico, así como sucedía en las experiencias más radicales de los años sesenta-setenta. El no parte él vinculo con la idea de la modernidad pero la asume en términos de conjunción critica, en un punto de ruptura y sobre una cresta hace estar de todas formas dentro de un lenguaje minimalista. Todavía el suyo no es tampoco el minimalismo que se da como reducción afirmativa, minimalismo de la certeza que se basa sobre la auto referencia de las estructuras primarias de cartesiana memoria, pero tampoco un minimalismo de citaciones, de revivalismo post-moderno, es mas bien un minimalismo del hacer que mima un modelo operativo, lo del trabajo mecánico, de un construir “ingenieristico”, pero descubriendo el artificio como hacer anómalo, impedido. Un hacer en la estructura osimoro de su mismo funcionamiento asume una especie de auto negación, presentándose como un hacer al vacío, todo dentro una poética del insustancial, de la explosión de cada energía que las obras objetivan, en la ausencia de la función reflejada de los objetos: Motores inmóviles, aparatos y mecanismos inertes o especie de arquitecturas imposibles, defuncionalizadas, todas improbables formas de un imaginario tecnológico que se genera del contraste entre el esprìt machiniste de una hipótesis funcional-tecnológica y el potencial imagínico de una evocación metafísica. Este ejercicio de una contradicción, peculiar en su trabajo, una connotación positiva de la negatividad se refiere justamente, como residual lado ideológico, a la esencia del arte como producir improductivo que se pone fuera de cada funcionalidad positiva racionalmente a una finalidad utilitaria. A reforzar esta tesis, su trabajo que se dirige exactamente al ámbito técnico asumiendo fríos materiales industriales: Barras y perfiles de hierro, roscas de acero, plásticos, para construir aparatos mecánicos donde cada tensión de fuerzas, de energías mentales creativa resulta consumida, explota en una inmóvil perentoriedad, parece ocultar también si explícitamente, un sentido heterónimo, una dimensión critica en él confronte de otro aspecto de su modernidad que corresponde no tanto al arte en su autonomía, sino al arte como lugar de antinomia, duda, de interrogación frente al mundo mismo, a su dimensión antropológica. En este sentido su obra, como ejercicio del arte que practica la dualidad del osimoro, parece capaz de poner el acento sobre contradicciones, desvelar faltas que nos hablan también de nuestra existencia, devolviendo aspectos, prefigurando escenarios de una modernidad de la cual parece sistemáticamente desmantelar seguridades y falsos mitos de progreso. En este caso la idea de construir no hace mas que traducir de nuevo una utopía del siglo vente, aquella utopía mecanicista que, evocada en la obra se transforma en un mecanismo al vació, su estructura paradoxal, contradicha, negada en la funcionalidad, hecha en realidad emblema de crisis, índice de un mito caído, lo del progreso tecnológico según un concepto de desarrollo, de evolución continua del mundo y de liberación del hombre, pero al mismo tiempo índice negativo de una utopía de salvación del arte como posible vía alternativa de huida, de desahogo liberatorio. La obra de Pisani en su perentoriedad absoluta, de su auto reflexiva afirmación-negación, no es mas que un emblema de sí misma y esta cerrada en su declarada imposibilidad: Energía de un “trabajo”, el “trabajo” del arte al cual no se ha dado, en un exiguo margen de acción, sino que mimar una ritualidad constructiva para mostrar su andar al vació. Ni la utopía positiva del progreso tecnológico del mundo moderno, ni la utopía liberatoria del trabajo artístico encuentran cumplimiento: ni la una ni la otra salvan el mundo, liberan el hombre. Emblema de crisis, su poética de inercia, de falta, de vació, de imposibilidad, prefigura y parece meter bajo el signo de la caída toda una serie de mitos y utopías del mundo moderno. Su auto significante minimalismo además de ser un simple e impersonal montaje de un a especie de “mecano” para adultos de materiales industriales para construir sus maquinas inútiles, sus objetos inertes: Acumuladores, aceleradores, compresores, tensores y otras simples construcciones hechas con placas, tubos, cilindros, esferas que denomina “arquitecturas extremas”, se explica también en obras, entre los años ochenta y noventa, que llamo “veloces escrituras”. En estas mima con la sola aproximación y sobre posición a pared de elementos como tubos y varas metálicas, a veces acompañadas de la geometría, signos y símbolos abstractos, casi siempre el cuadrado, el circulo, la cruz, la estrella, una especie de sintética y rápida “escritura” concreta, es decir material, que, al contrario de lo que la escritura evoca, ve anulada cada posible caracterización subjetiva en su fría e improbable presencia de signos-objetos mecánicos, además de cada referencia de sentido. También en este caso la obra significa su presencia muda, mientras la idea de la escritura es simplemente una alusión, un desvío mental, conceptual. Sus “veloces escrituras” metálicas son escritura de la nada; nada comunica sino la pura y lineal disposición de segmentos metálicos en líneas paralelas; nada significa si no simples relaciones compositivas sobre el campo neutro del espacio la pared como e rendir materialmente concretos, aquellos primarios elementos de la obra abstracto-constructivista como punto, línea, superficie. En su inútil y negada función comunicativa y expresiva, están a rebatir, según la misma lógica de la maquina inútil, que tampoco en las mas avanzada tecnologías existen soluciones. Así para Pisani el refugio en el sueño, en el símbolo, en la metáfora parece excluido, impedido al arte como personal evasión, individual salvación del artista, el cual trabajo parece mas bien atravesado por una rigurosa, seca, mental misa en discusión de algunas perspectivas y instancias del mundo moderno en su dimensión colectiva, antropológico-cultural, según una línea de implícita toma de responsabilidad critica y finalmente ética. Una solución de apariencia mas sujetiva y justo rozada en las fantasías mecánicas y metafísicas novecentistas de arquitecturas industriales de sus carboncillos, guache, oleos y complementares esculturas, donde parece que allí la grande utopía no realizada pueda transportar consigo una residual memoria profunda, pueda presentarse de nuevo como inconsciente personal y colectivo que asoma todavía, sin el triunfalismo y certeza, una evocación de hallazgo de arqueología industrial sin tiempo, como extrañados fragmentos de un mundo perdido, ya lejano. Si la fabrica es imagen”primaria”, sujeto dominante en sus pinturas, ella es también “topos” absoluto y simbólico de sus creaciones artísticas, esculturas e instalaciones, que condesa en si valores y significados, memorias históricas de la vida y del arte, lugar emblemático del obrar del hombre, de aquel fabricar que Pisani en su proceder parece fingir en la versión paradoxal del arte. Si del resto es aquel mundo de la maquina, del progreso técnico-industrial que esta interesado en la idea del “trabajo” del arte, del frió y destacado minimalismo mecánico de las obras entre los años ochenta y noventa, para revelarlo como mito ya apagado y acabado de la modernidad, al contrario desde la mitad de los años noventa, nuevas realidades están implicadas en la que podríamos definir la ética-estética de su hacer. Individuando los principios de su hacer, aposta ahora a la experiencia del ver como referencia imprescindible de la experiencia artística, pero de una experiencia volcada, vista mas de la parte del espectador que del artista creador. A través de un obrar que aparentemente no cambia en la sustancia, por el principio de construir como trabajo improductivo, que es la vertiente ideológica fuerte de la obra, los nuevos trabajos, coherentemente en línea con las precedentes, funcionan todavía sobre la estructura del osimoro, ofrecen todavía otros enganches al mundo presente. Así alrededor de la mitad de los años noventa sustituida a la idea de construir la idea del ver, también por una más directa relación con la dicha civilización de las imágenes, es el mundo de las altas tecnologías a ser interesado como implícita reflexión sobre las recaídas de nuestras experiencias de los nuevos medios que ponen campo otro desafió. Si la edad de construir se ha acabado, la era del ver implica una involucrarse mas activo del espectador. El ver que lleva consigo el hacer artístico es aquel que se concluye con el acto del ver, del contemplar de parte del público. El arte es un proceso que comprende el acto del producir pero también del deleitarse. Por lo tanto además de la acción constructiva de quien hace, el nuevo producir de Pisani incluye en llave activa aquella contemplativa de quien mira. Sus objetos de aparatos, de “arquitectura” fruto de un esprit machiniste, se hacen ahora contenedores, paralelepípedos, cajas cerradas, seudo esculturas que son verdaderas y propias pequeños y grandes visores de tierra o de pared. En esta especie de”magic box” el espectador esta llamado a mirar dentro un pequeño agujero o fisura vertical para descubrir con efecto y sorpresa los lugares secretos, los espacios virtuales que se esconden y hacer nuevos osimoros visivos que se proponen en su interior, experiencia del vivir directamente para ejercitar una vista ya cansada. Y así el ver en las obras de Pisani se hace misa en prueba de nuestro ver, un catar la resistencia, la potencialidad, la capacidad distintiva. Simulando la realidad mediática, Pisani construye materialmente al interior del objeto con una disposición de superficies y planchas a espejo oportunamente anguladas, como en los “Corridoi virtuali meccanici”, una multiplicación de imágenes al infinito que sugiere perspectivas tensas y exasperadas, visiones espaciales volcadas de sentido, realidades metafísicas que verdaderos trompe d’oil de la nada, de la ausencia pero que evocan lugares y espacios de un paisaje urbano lejano, imaginario, futurible y al mismo tiempo conocido y diario. En el caso de la más reciente “La mirada distonica”, al contrario, otro sistema está constituido de cristales que se interponen alas cosas, las reflejan con un efecto desmaterializante y dislocación sobre diferentes planos que es la percepción de presencia-ausencia. Realidad que no conseguimos componer simultáneamente en su entereza, enigmas estáticos o efectos extraviantes son afiliados a la sensación visiva. A través la estimulación perceptiva la obra funciona como ulterior trampa de la mente. Se activan de echo mecanismos que traducen aquellas percepciones en un ver mental, que nos conduce en dirección de una ulterior experiencia del pensamiento como imaginación y reflexión juntos. Estas maquinas para mirar son verdaderos aparatos de engaño ópticos que tienden a ejercitar nuestra mirada, posponiendo a una especie de insistencia, ofreciendo tiempos largos a una experiencia que se hace toda mental. Nuestra visión debe pararse, intensificarse, tener tiempo para distinguir, buscar continuidad, cuerpo, sentido, entereza a lo que se percibe. Justo el opuesto del efecto de rápida exposición a la cual estamos diariamente expuestos de la difusión mediática de las imágenes que la obra parece volcada a vanificar para ganar la incapacidad de nuestro ver habitual. De otro lado, lo que pone a prueba nuestro cansancio y adicción visivas, lo que nos esforzamos ver para darle sentido, al final nos ilude y no solo porque es realidad seudo-virtual obtenida con medios técnicos y diferentes materiales que simulan la medialidad electrónica, sino porque desplaza, pone en jaque nuestra visión. Espacios que evocan ausencia y vacío, visión de objetos que también presentes, aparecen desmaterializados como en una especie de falsa holografía, cuerpos que no conseguimos colocar exactamente, a individuar las coordenadas espaciales y que aparecen entonces como suspendidas en un espacio sin gravedad y además imágenes que buscamos coger cumplidamente con un ver móvil que mueve continuamente el punto de mira, como en una doble visión estereoscópica que no conseguimos todavía hacer coincidir, rendir simultanea y univoca. Al final la que pone en acto Pisani es una misa en escena de condiciones del ver que ejercitan una visión que al por fin va al vacío que no encuentra entereza, que es de nuevo ilusa porque queda suspendida, faltante e interrogativa, a reflejar sobre si misma, sobre sus propios mecanismos pero capaz de activar y estimular la mente, la imaginación, la reflexión. En la misma lógica del ir al vacío de los objetos mecánicos de los años ochenta-noventa. Pero ahora las utopías las utopías de la modernidad son otras: la de la comunicación telemática, del “sublime tecnológico” de las realidades virtuales. Pisani parece proponer de nuevo una versión alternativa, de uso y de una deshumanizante perdida de contacto con la realidad que parece querer contrastar. En sus visores, por un lado, nos parece indicar el camino de un ver activo, reflexivo, de tiempos largos, casi a contrastar los tiempos siempre más rápidos de la experiencia telemática y su poder de homologar que, poniendo todo sobre el mismo plano, hace perder las jerarquías de valor y anulando las coordenadas tiempo-espacio, rinde todo inexorablemente sincrónico, pero haciéndonos experimentar un ver suspendido, privado e interrogativo de la “virtualidad” que el mismo pone en campo, eso se puede interpretar además como señal de crisis de otra falsa de nuestro progreso tecnológico, aquella de mundos posibles y practicables de la virtualidad, utopía de nuevo negada descubierta como vacía y ya acabada desde el principio. Un acercamiento a esta realidad parecen figurar también las ultimas obras realizadas al ordenador que remandan a las anteriores “veloci scritture” que fingen una tridimensionalidad verosímil. Son composiciones de un repertorio de figuras elementales, especie de alfabeto minimal, críptico y telegráfico, a mitad camino entre la abstracción geométrica y la figuración de simples objetos mecánicos. Casi geometría que parece hacerse objeto pero de una verdad, más verdaderas del verdadero en su parecer objetiva, iperreal pero también ilusoria e imposible en la Asunción fría y en la tridimensionalidad desmaterializada del medio electrónico, son signos, formas, tanto cercanas como lejanas imágenes de una virtualidad toda mental. Simbólicos restos de una iconografía de la memoria d la modernidad también histórico-artística, son frías traducción de aquel “sublime tecnológico”, de aquella cercanía inaprensible inmaterial y metafísica que es propia de la realidad virtual. Su verdad mimética y junto abstracción inmaterial y metafísica parece concretizar en imagen la idea misma de virtualidad, que es la misma idea de una realidad paralela osimorica, accesible y al mismo tiempo inaprensible, que envuelve, nos lleva dentro y al mismo tiempo, nos deja fuera. Todavía, presentándose, en la fría evocación que hace el artista de ellas, como fragmentos fractales de un discurso imposible, restos de proyectos suspendidos y no concluidos, esparcidos pedazos de algo que no estaba o que debe todavía construirse, ponen en campo la utopía del virtual otra vez bajo el signo de una negación, de una imposibilidad. Nos pone en alarma el fraccionamiento compositivo que parte la continuidad del icono, su unidad figurativa. Eso anula el efecto de verisimilitud iperreal y elimina la tridimensinalidad jugando sobre la vi dimensionalidad de la composición, de los segmentos de la imagen. Otra vez un negar, un hacer faltar la entereza nos desvelan un hacer critico que tiene solapas de sentido significativos. Estos signos son “señales” en la accesión más propia y figurada del termino, señales de algo que nos quitan, nos viene sustraído. La idea de privación, de falta que funcionaba en las anteriores maquinas para ver, es también aquí presente. También aquí al final “la verdad” de la imagen electrónica está contradicha en su esencia. También en este caso, aun en la vi dimensionalidad de la obra, y así en todos los trabajos de los años noventa desde los visores hasta las recientes “habitaciones”, la obra, actuando en el sentido del uso como estimulo activo, no es solo el concreto reflejo de una idea auto significante del hacer arte confiada exclusivamente al artista, pero investí la capacidad de devenir activa critica de la modernidad poniéndose de repente en manera menos sobrentendida como instrumento que potencia y activa facultades de quien usa de ello. La obra se hace así, tramite de conocimiento, modelo de comportamiento en acto y sugiere un camino, lo de la puesta en función voluntaria de nuestras capacidades criticas y reflexivas. Pisani pone así las condiciones de una experiencia estética más directa, la estructura siempre a través de la obra, manteniendo aquellos presupuestos del hacer que lo habían caracterizado en los principios y que son las “pezuñas duras” operativas ideológica de su proceder construyendo. Aquí todavía la simple construcción del objeto no es su signo de la pura energía mental del gesto creativo del arte que se aniquila, se consume en la obra misma que la traduce como función faltante, aquí se hace mecanismo que opera fuera de su ámbito, como de la parte opuesta aquella de quien la usa. Esta funciona como mecanismo que produce efectos concretos y, actuando sobre procesos perceptivos, los pone en función activamente y más directa y paralela, sobre el mismo plano del trabajo del artista, la experiencia artística del usuario, al contrario se hace prevista, integrada a la obra misma. Esta estrategia de funcionamiento resuelve de nueva manera los presupuestos implícitos críticos-éticos del trabajo de Pisani que así siempre mas opera con el ojo que mira a la realidad que nos rodea y la incluye en su trabajo con la participación activa del espectador que la usa, no la contempla simplemente. La idea de implicación mas total por una experiencia que desde las percepciones sensoriales que concentre sobre el pensar y lo que esta a la base de las ultimas obras, verdaderas habitaciones practicables donde el espectador se confronta con la condición hipotética e interrogativa del “habitar”, del “estar” como función del pensar. Aquí la idea de virtualidad mimada de los “pasillos virtuales mecánicos” esta superada por que aquella realidad posible, fruto de una experiencia visiva se realiza en concreto casi a querernos sugerir de no perder el contacto con nuestro sentido, con nuestro cuerpo. Allá el significado de la obra era además de una distancia acercada, todo confiado a una experiencia de imagen de una hipotética realidad visiva que quedaba en algún sentido, no resuelta, puesta en jaque por actuar activamente sobre nuestra mente. Aquí es la realidad materialmente presente de la habitación que nos aloja, que nos pone condiciones, una manera de estar en nuestra entereza física y mental que nos hace vivir totalmente y concretamente nuevos osimoros que también aquí están puestos en acto según la habitual lógica de funcionamiento de todo el trabajo de Pisani, solo que las nuevas soluciones operativas llevan diferentes y todavía más amplias implicaciones de sentido. Una primera instancia de la obra parece ir de nuevo a interrogar un núcleo de problemas primarios del arte, pero esta vez no para definir y desvelar la naturaleza de la misma, su esencia, si no su misma posibilidad de resistencia, de sobre vivencia, de poder estar todavía proponiéndola en términos radicales como hipotética utópica perspectiva de vivir la obra, de atravesarla, de habitarla. La implicación total del espectador pone de hecho la idea del ”habitar” hoy el arte mismo. En su inclinación analítica y volviendo como al principio a la idea primaria del pensar como matriz del hacer, pero también del usar, Pisani parece preguntarse si podemos en el mundo de la máxima estetización difusa parar el pensamiento que esta al origen de una experiencia estética, capturarlo, darle cobijo, hacerlo resistir en la sociedad el consumo rápido y total de cualquier cosa. La pregunta “ ¿ puede resistir el pensamiento del arte, del hacer artístico?”, pregunta que Pisani precisa y traduce hoy en “¿se puede habitar el arte en nuestro presente?”, en el sentido de usar, coger la esencia mas allá de la apariencia, entendida como aquel doble efecto de superficie causado de un lado de una masiva producción y consumo de estética de imagen de las realidades mediáticas, por otro lado de una máxima mimetización del arte que nos rodea, la respuesta otra vez queda suspendida. No hay soluciones si no tentativas de aproximarse a ellas de estimular, de dar input positivos. Si la respuesta no esta mientras en un lugar, se hace por transacción concreta una habitación del arte, una habitación-mente, refugio de una posible resistencia. Nos parece recordar que justo en uno de sus visores, Pisani había presentado una habitación virtual de sus mismos signos, figuras elementos de obras anteriores. También esta era una habitación del arte que todavía, al contrario de las reales habitaciones que hoy construye, estaba distanciada de una serie de “filtros” a partir de aquello conceptual del artista que en aquel caso mostraba la idea de la exposición haciéndonos entrar en el mecanismo de una triplice función, a través el expediente del escenario virtual, como un teatrito a su vez par mirar el filtro de la distancia visiva y mental como de un objetivo, mientras ” la habitación del arte” de hoy permite al usuario la cercanía máxima. El ambiente que construye Pisani, según la lógica de la estética minimalista, es un simple ensamblaje modular, el cual interior vació, neutro y aséptico, en su esencialidad asume el sentido de concepto, de idea absoluta de habitación. Todavía la habitación consigo también la idea de célula habitativa y justo del habitar, del vivir diario como enganche también de una dimensión del presente, del existencial, dado que luego quien la usa esta implicado enteramente con todos los sentidos. Esta vez el artista nos hace ”vivir” realmente el osimoro, la contradicción de fondo que es como la regla de todo su trabajo. En la habitación estamos de hecho llamados a experimentar una habitabilidad inhabitable. Llevados a reconocer nuestra cotidianidad en lo que es más cercano, habitual y banal: una lampara, una ventana, un asiento, nos damos cuenta de una sola realidad domestica que percimos al contrario como un escenario frio y desorientador en su neutralidad que no tiene nada de acogedor y en el cual ademas de los elementos estructurales tambien las cosas, nos resultan como distantes y abstractos objetos-signos, vaciados de cualquier prioridad funcional para asumir puramente lo estetico. En aquella habitación de una minimalidad esencial, carente de estímulos perceptivos, lugar vació, llenado solo de nuestra presencia, estamos invitados a detenernos, a pararnos, a medir el espacio circunscrito alrededor nuestro, como llamados a ejercitar la máxima concentración sobre nosotros mismos propia de un ejercicio zen. Como si se necesitase cerrarnos en si mismos, recogernos para poder expandirnos, expandir al máximo nuestra mente. Este estar, este pararse dentro de la obra al final aparecen pues funciones del pensar. La obra de Pisani, ejercitando una especie de “estética del pensamiento”, no propone ya condiciones del ver si no condiciones de un hipotético habitar que se vuelca en la condición del estar como ejercicio mental. Mecanismos de nuevo de contradicción pues, justo tramite los cuales el pensamiento de esta de todos modos activado y nos pone interrogaciones. Y es en este caso, en cuanto implicados totalmente en la dimensión del cuerpo y de la mente, estas preguntas pueden también tener un ulterior nivel de lectura que comprende el arte pero no tanto en sí, como autónoma y exclusiva dimensión auto reflexiva, sino con relación a nuestro vivir, a nuestro presente, a nuestra condición antropológica . (Traducción parcial del Texto aparecido en el catalogo Mind’s Trap) Manuela Zanelli, 2002
